جستجو

لوییس بونوئل

bonuel

با نام لوییس بونوئل پورتولس به دنیا آمد. ابتدا زیر نظر کشیش های یسوعی آموزش دید. در سال ۱۹۲۴ تحصیلاتش را در دانشگاه مادرید به پایان برد و در دوره ی دانشجویی با سالوادور دالی نقاش و فدریکو گارسیا لورکا ی شاعر دوستی پیدا کرد. در ۱۹۲۰ یکی از نخستین کلوب های سینمایی اروپا را در دانشگاه مادرید به راه انداخت. در ۱۹۲۵ به پاریس رفت و به عنوان هنرجو در آکادمی سینما پذیرفته شد. خیلی زود کارش را با دستیاری ژان اپستاین  در فیلم موپرا (۱۹۲۶) آغاز کرد و به گروه سوررآلیست ها پیوست. در ۱۹۲۹ با همکاری دالی نخستین فیلمش را با نام سگ اندلسی کارگردانی کرد. طی ۱۹۳۳ تا ۱۹۳۵ برای پارامونت در پاریس و وارنر در مادرید فیلم های آمریکایی را دوبله می کرد. در ۱۹۳۵ و ۱۹۳۶ برای فیلموفونو در مادرید در چهار فیلم تهیه کننده اجرایی بود. طی ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹ در خدمت دولت جمهوری خواه اسپانیا بود . او که برای مشاوره ی فنی در فیلم های هالیوودی طرفدار حکومت وقت به آمریکا رفته بود ، پس از پیروزی ژنرال فرانکو به ناچار در آمریکا ماند و مدتی در موزه ی هنر مدرن نیویورک کار کرد. چند سالی فیلم های ضد نازی و تبلیغاتی ارتش آمریکا را جمع و جور کرد ، به دوبله ی فیلم های آمریکایی پرداخت و نظارت بر ساخت نسخه های اسپانیایی محصولات وارنر را به عهده داشت. پس از ناکامی در کارگردانی حیوان پنج انگشتی ( روبر فلوره، ۱۹۴۵ ) و پروژه ی بی سرانجامی در فرانسه در ۱۹۴۶ به مکزیک مهاجرت کرد. در این جا آرام آرام خود را بازیافت و با فیلم هایی مثل فراموش شدگان (۱۹۵۰ – برنده ی جایزه ی منتقدان بین المللی و بهترین کارگردان در جشنواره کن ) نازارین (۱۹۵۹ – برنده ی مدال طلایی در جشنواره کن ) ، ویریدیانا ( ۱۹۶۱ – برنده ی مدال طلایی در جشنواره کن ) و بل دو ژور ( ۱۹۶۷ – برنده ی شیر طلایی در جشنواره ونیز ) به شهرت بین المللی رسید . پسرش خوآن لوییس بونوئل نیز کارگردان است.

به خاطر توجهی که پیوسته جامعه ی منتقدان به آثارش مبذول داشته اند و اختلاف نظر شدیدی که همیشه بین علاقه مندان و مخالفانش وجود داشته ، بونوئل هیچ وقت به تبدیل شدن به سینماگری از مد افتاده تن نداده است.

پیش از هر چیز ، در عین حالی که هیچ سینماگری به اندازه ی بونوئل تا پوست و استخوان ، اسپانیایی به نظر نمی رسد ، چطور می شود به کسی صفت سینماگر اسپانیایی اطلاق کرد که آثارش بیشتر با فرانسه و مکزیک بازشناخته می شود تا با کشور زادگاهش ؟ به همان ترتیب ، چطور می شود فیلم هایی را که چنین آدمی ساخته ، هم عصر طلایی (۱۹۳۰) و نازارین ، هم فراموش شدگان و بل دو ژور ، و هم زمین بدون نان (۱۹۳۳) و افسون آرام بورژوازی (۱۹۷۲)، تک تک شان را ، نمونه ی بارز کار چنان فردی دانست؟ اما دقیقاً از سگ آندلسی تا افسون آرام بورژوازی ، فیلمی از بونوئل همیشه فیلمی بونوئلی است ( اگر چه حالا در دوره ی کارش در مکزیک ، در دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ ، هراز گاه ) . شاید ساده ترین روش برای پرداختن به زندگی حرفه ای بونوئل ، تاکید بر روی این نکته باشد که نشانه هایی از بونوئل را در همه ی دوره های تاریخی از کارش می توان باز یافت ( مظاهر و نشانه هایی که گاه از این دوره به دوره ی بعد هم لبریز شده اند) . نخستین دوره ی کار بونوئل ، دوره سورئالیستی اش است : مردی که چشمی را با تیغ می برد ( سگ آندلسی ) ، مردی که توهین به مقدسات ، صرفاً ادای حرف یا عملی کفرآمیز نیست و بیشتر حالت نوعی تمهید کنترل کننده را دارد که از دلش شاید روش های جدید حسی و بیانی بیرون زند ( عصر طلایی ) ، مردی که در مورد شرایطی غیر قابل تصور مستند می سازد ( زمین بدون نان ) ، و سرانجام ، مردی که آشکارتر از هر کس دیگری نشان می دهد که دیدگاه های سورئالیست ، واقع گرایی سینمایی می طلبد. بونوئل بعدی ( و اندوه بارتر و نه چندان قابل باز شناسی ، چه آن زمان و چه حالا ) مسافری است گمنام و حرفه ای : فردی که در تولید فیلم های اسپانیایی با دیگران همکاری می کند و نامش در عنوان بندی فیلم ها نمی آید و به جز برای تعدادی محقق سینمایی سمج ، برای همه ناشناس باقی مانده است ، کسی که در نیویورک و هالیوود کارمند بود و در آرشیو فیلم ها و روی فیلمنامه های اقتباسی کار کرد و سالهل یکی از غایبان بزرگ دنیای سینما بود. سومین بونوئل کارگردانی است که در مکزیک فیلم می ستخت ، مردی که لابلای تولیداتش ، فقط چند تایی فیلم قابل توجه خارج از گردونه ی سینمای آمریکای لاتین ، ( فراموش شدگان ، ال – ۱۹۵۲ ، زندگی تبهکارانه آرچیبالدو دلاکروز – ۱۹۵۵ ، ماجراهای رابینسون کروزو – ۱۹۵۲ ) و تعداد بیشتری فیلم های فراموش شدنی وجود دارد. بونوئل چهارم ، فیلمسازی است که با ساختن فیلم های فرانسوی ، بینابین تولیداتی مکزیکی ، راهش را دوباره به اروپا باز کرد و سپس با ویریدیانا  ، برگشت تا به دولت اسپانیا تلنگری بزند  و به این ترتیب زادگاه خود را طلب کند و از آن پس ، بدون در نظر گرفتن جا یا شرایط ، فیلمسازی به گونه ای مجاب کننده آمد تا به عنوان یکی از مهمترین چهره های سینمای قرن بیستم ، جایگاهی ابدی برای خود دست و پا کند. آخرین بونوئل ، پس از ظهوری دوباره در نیمه ی دهه ۱۹۶۰ ، همان استاد گذشته بود ، مردی که در آن واحد دشمنی و عشق و علاقه برانگیخت ، و به همان اندازه که کنترل رسانه اش را با آرامش و متانت در دست داشت ، شوخ طبعانه و سرحال ، ارزش هایی که قبلاً مورد کندوکاو قرار نداده بود با جسارت به روی پرده کشید.

هر یک از بونوئل های فوق الذکر ، به استثنای دوره ی گمنامی و اساساً غیر خلاقانه اش ، لااقل به طور تلویحی ، در دوره های دیگر قابل بازشناسی است. حتی در دوره ی مکزیکی اش ، که شامل کارهای سفارشی پیش و پا افتاده ای است ( و خود بونوئل ، برخلاف تعدادی از دوستداران بی قید و شرطش ، اذعان دارد که بخش اعظم کارهای مکزیکی اش ، آشفته ، بی خاصیت و در یک کلام ، کسالت بارند ) ، پیشینه ی سورئالیستش قابل ردگیری است و تعدادی صحنه ی رویای شگفت انگیز در آنها وجود دارد : تصویری از تخته های بزرگ گوشت که از میله ی ترامواهای مکزیکوسیتی آویزان است ( توهم با تراموای سفر می کند – ۱۹۵۴ ) ، بی تناسبی آسمان خراش های بی در و پیکری که در حلبی آبادهای مکزیکوسیتی به هوا رفته اند ( فراموش شدگان ) ، و وحشت مرده پرستی در انتهای نسخه ی بونوئل از بلندی های بادخیز ( ۱۹۵۴ ) . در همان حال ، همین فیلم های استودیویی مکزیکی بودند که با آن برنامه ی فیلمبرداری کوتاه مدت مضحک ، کمک کردند تا چنان تسلط استادانه ای در روایت روان داستان و ساختار تصویری فیلم هایش پیدا مند ، همان تسلط حیرت انگیزی که ستایش گران کارهای متاخرش مثل خاطرات یک مستخدمه (۱۹۶۳) یا این موضوع هوس انگیز مرموز (۱۹۷۷) را سر شوق می آورد. ( گفته اند که آلفرد هیچکاک در ۱۹۷۲ ، بونوئل را بهترین کارگردان دنیا قلمداد کرد ) به همان ترتیب در تریستانا (۱۹۷۰) ، همان کالبد شکافی و تشریح بی ملاحظه ی یک محفل اجتماعی به خصوص را می توان یافت و در ملک الموت (۱۹۶۲) ، همان موضوع غیر قابل توضیح در تنگنا گیر افتادن را که نخستین بار در زمین بدون نان با آن رو به رو شدیم. در رودخانه و مرگ ( ۱۹۵۵ ) ، جسم مردی به جز سرش در محفظه ای فلزی زندانی است و مدام کشیده می خورد. در تصویر ( و در خنده ای که ایجاد می کند ) چیزکی در مایه های حملات بی رحمانه ی بونوئل به اعتقادات پرهیزکارانه مان در کارهای سورئالیستی اولیه اش و نیز ته مایه هایی از طنز شیطنت آمیز و غیر متعارف فیلم هایی مثل افسون آرام را باز می یابیم. وقتی به چنین بازشناسی دست یافتیم ، سبک ها و لهجه های متفاوتی را که در طول سال ها بونوئل به واسطه شان با ما ارتباط برقرار کرده ، دیگر اهمیتی ندارند. معیارهای سیاسی و اجتماعی دوره ی اول سورئالیستی اش او را قانع نکرد ، ظوابط احمقانه ی ملودرام های مکزیکی اش نیز طنز و شوخ طبعی اش را از میان نبرد ، و بازیگران سرشناس و فیلمبرداری های پر زرق و برق فیلم های فرانسوی متخرش نیز او را اغوا نکرد. در هر موقعیت و هر کجا ، بینش او کافی است تا فراتر از هرگونه تغییر مسیر سبکی برود. بینش ، احتمالاً جامع ترین کلام در فرهنگ لغات یک منتقد ، وقتی در مورد بونوئل و دوربینش به کار می رود ، به تقلا می افتد تا دوباره جان بگیرد. در وضوح و انسجام درک و استنباطش ، در مقاومتش در برابر تمایز بین واقعیت و توهم ، دوربین بونوئل ، همیشه در خدمت یک اصل اساسی سورئالیستی عمل می کند ، یکی از معدود اصولی که بونوئل هرگز به صرافت نیفتاد تا زیر سوال ببرد . چه آنجا که روی سرنوشت تراژیک و ملموس قدیسی ناشی تمرکز دارد ( نازارین ) یا آنجا که روی وسوسه های گناهکاری احتمالی ( شخصیت عمو در ویریدیانا ، یکی از بیشمار شخصیت های خوبش ) ، دوربین بونوئل ، ابزاری است به شدت پر معنا ، که هیچ چیزی فراتر از آنچه که صاف و ساده و صبورانه نشان می دهد ، به ذهن نمی آورد. عدم قطعیت و ابهام و دوپهلوی هایی که امکان دارد موقع تماشای فیلمی از بونوئل حس کنیم ، بیش از آنکه از قابلیت میانجی گری دوربین سرچشمه بگیرد ، از توانایی دوربین در ثبت کردن ناشی می شود : واکنش ما از موضوع هایی نشات می گیرد که بونوئل انتخاب می کند ، از آن تجربه های نا محتمل بشری که او را در برجسته کردن شان استاد می دانیم.

برچسب ها :

دیدگاه خود را بیان کنید



تصوير من

سینا نوری ... یه دیوونه ی سینما ... اول فیلمنامه نویس و ایده پرداز دوم فیلمساز ... از تموم هدف هایی که توی زندگیش داره سینما تنها هدفیه توو زندگیش که بهش ایمان داره و زندگیش رو وقفش کرده ...

حق نشر © انتشار نوشته هاي اين وبگاه در سايت ها و نشريات تنها با ذکر نام و درج لينک مجاز است.

طراحي شده توسط سینانوری - میزبانی وِب توسط گــُزگـا