جستجو

فیلم نوآر

نوآر

فیلم نوآر

این اصطلاح را منتقدان فرانسوی در ۱۹۴۶ برای اشاره به نوع خاصی از فیلم مهیج آمریکایی ، باب کردند . پس از آزادی فرانسه در ۱۹۴۴ ، که رفع تحریم از فیلم های آمریکایی را به دنبال داشت ، پرده های سینماهای فرانسه به اشغال محصولات هالیوود ، از جمله نوع جدیدی از فیلم مهیج درآمد . از روی نامی که فرانسویان به رمان های کارآگاهی خشن داده بودند – رمان نوآر – می توان فهمید که اصطلاح فیلم نوآر برای تعریف این نوع فیلم ها که شکل و شمایل جدیدی داشتند ، ابداع شده بوده است . فیلم نوآر که عمدتاً یک فیلم درجه ب است ، اغلب به عنوان زیر ژانری از مهیج جنایی یا فیلم گنگستری به شمار می آید ، هر چند فیلم نوآر به عنوان یک سبک ، ممکن است در ژانرهای دیگر ( مثلاً ملودرام ، وسترن ) نیز حضور داشته باشد . به همین دلیل است که منتقدان دیگر ، فیلم نوآر را بیشتر یک جنبش می دانند تا یک ژانر . این منتقدان به این نکته اشاره می کنند که فیلم نوآر همچون دیگر جنبش های سینمایی ، از بطن یک دوره ی ناپایداری سیاسی ظهور کرد : دوره ی ۱۹۴۱ تا ۱۹۵۸ ، که دوره ی جنگ جهانی دوم و جنگ سرد است . در ایالات متحده این دوره ، زمان نا امنی و پارانویای مکتوم بود : به نظر می رسید رویای آمریکایی دارد بر باد می رود و هویت ملی آمریکایی با بحران جدی مواجه است .

شاید بهتر باشد بگوییم که فیلم نوآر پیش از آنکه یک ژانر یا یک جنبش باشد ، یک سبک بصری است که نتیجه ی شرایط سیاسی و فرهنگی بود . از این رو ، ادعاهای جور و واجور مبنی بر اینکه فیلم نوآر خاستگاه واحدی دارد ، در واقع قابل اعتماد نیستند . فرانسویان ادعا کردند که نخستین فیلم نوآر ، روز برمی آید ( ۱۹۳۹ ) اثر مارسل کارنه است که فیلمی بسیار سیاه بود . امریکایی ها بر این باور بودند که فیلم های مهیج دهه ی ۱۹۴۰ امریکایی ( به عنوان مثال شاهین مالت ، ۱۹۴۱ ، اثر جان هیوستون که گویا نخستین فیلم نوآر است ) دلایل قاطعی هستند بر اینکه آنها در این راه پیشگام بوده اند . به یقین ، رمزگان بصریِ موجود برای بیان بدبینی عمیقِ فیلم های رئالیست شاعرانه ی فرانسه ی نیمه ی نخست دهه ی ۱۹۳۰ ( که بهترین نمونه های خود را در آثار کارنه ، ژولیان دوویویه و ژان رنوار می یافت ) ، تا حدی سرمشق فیلم نوآر بود . اما سبک اکسپرسیونیستِ آلمانِ دهه ی ۱۹۲۰ ، به خصوص جلوه های اعوجاجی آن که از طریق نورپردازی ، صحنه آرایی و استفاده از سایه ها ایجاد می شد آشوب درونی و از خود بیگانگیِ همواره همراه با فیلم نوآر را بازتاب می داد . با این حال ، این رویدادهای سیاسی بود که این بده بستان ها را تکمیل کرد . در اواخر دهه ی ۱۹۳۰ و اوایل دهه ی ۱۹۴۰ به موازات افزایش تهدید جنگ ، شمار چشمگیری از فیلمسازان و تکنسین های اروپایی به امریکا گریختند . بزرگ ترین تاثیر را فیلمسازان مهاجری بر جا نهادند که در آلمان کار کرده بودند و به نوعی با اکسپرسیونیست آلمان همبستگی داشتند . فریتز لانگ ، ژوزف فون اشترنبرگ ، بیلی وایلدر ، ریچارد سیودمارک ، اوتو پره مینجر ، داگلاس سِرک ، ماکس افولس تنها معروف ترین نام ها هستند .

سه ویژگی اصلی برای فیلم نوآر می توان برشمرد که نشات گرفته است از تکیه ی همیشگی آن بر اصل نور پر کنتراست یا سایه روشن – سبک بصری به شدت انتزاعی که با روایت انتزاعی جفت و جور است ، و این روایت انتزاعی نیز به نوبه ی خود با کلیشه های انتزاعی جفت و جور است – به خصوص نحوه ی نورپردازی زنان . مولفه های اساسی یک فیلم نوآر عبارتند از مکان ( لوکیشن ) یا صحنه آرایی منحصر به فرد آن ، نورپردازی کم مایه ی آن ، نوعی خاصی از روانشناسیِ مرتبط با قهرمان فیلم ، و حسی از ناخوشی اجتماعی ، بدبینی ، سوء ظن و نومیدی . صحنه ها ، همه شهری هستند ، و به طور کلی از ترکیبی از خیابان های باران خورده و فضاهای داخلی تشکیل شده که نور ضعیفی بر آنها می تابد و نماهایی با قاب بندی بسته با زاویه های غیر عادی دوربین – که همه یادآور اکسپرسیونیزم آلمان هستند . چشم انداز شهر آکنده از خطر و فساد است ، که در آن ، خیابان های فرورفته در تاریکی و کم نور بازتاب هایی هستند از ارزش های اخلاقی و عقلانیِ دچار ابهام و همچنین دشواریِ تشخیص حقیقت . کاراکترها نیز به همین ترتیب ، در ابهام فرورفته اند ، و این را نحوه ی نورپردازی و قاب گرفتن اندام های آنها گواهی می دهد ، اندام هایی که نیمی در سایه فرورفته ، و دو تکه شده اند . تاثیر محض این تمهیدات عبارت است از ترس از محیط های بسته ، که حس ناخوشی و تنش را تشدید می کند . بازیگر اصلی ( طبق موازین کلاسیک مرد است ) اغلب از یک جانب نور می خورد تا نیمرخ از یک جانب برجسته شود و نیمه ی دیگر صورت در تاریکی فرو رود ، تا بدین ترتیب اشارتی باشد به ایهام اخلاقیِ این کاراکتر اصلی که نه شهسواری است ملبس به لباس پرشکوه جنگ ، و نه آدمی کاملاً بد .

این قهرمان معمولاً به زن خود بی اعتماد یا بی توجه است ، و با فام فاتالی حشر و نشر دارد که ، عمدتاً بنا به خوانش ارجح ، مسبب همه ی بدبختی های قهرمان است. این قهرمان اغلب بدگمان است و به همان اندازه آماده ی خیانت به فام فاتال خود .

فیلم نوآر سرو کار پیدا می کند با قدرت و هویت جنسی . قدرتی که فام فاتال بر قهرمان اعمال می کند ، نتیجه ی اعمال خود قهرمان است ، چون در شکل دادن به تمایل جنسی او بیش از حد از ذهنیت خود مایه گذاشته است .

اما این فقط نصف ماجرا است ، چون فیلم نوآر در زن ستیزی خود ، این اندازه بی پروا نیست . فیلم نوآر ، نقشی کاملاً محوری به فام فاتال می دهد ، و او را به عنوان زنی کنشگر ، با هوش ، نیرومند ، مسلط و اختیار دار ، تمایل جنسی خود ارج می نهد . از این بایت فام فاتال گسستی است از بازنمایی زن در سینمای کلاسیک هالیوود ( که در آن زن یا مادر است یا بدکاره ، یاهمسر است یا معشوق ، و در همه حال کنش پذیر ) . این زنان تنها به خودشان علاقه مندند ، و به اینکه به هر طریق خلافی که ممکن است پول کافی به دست بیاورند تا استقلالشان تضمین شود . چنین تصویری به دلیل تناقضی که با تصویر ایدئولوژیکی از زن دارد ، خوانش های خلاف عرف را کاملاً ممکن می سازد . چنانکه جنی پلیس می گوید ، تا آنجا که به این زنان مربوط می شود این ، نه مرگ گریز نا پذیر آنها ، بلکه تمایل جنسی قویِ خطرناک و مهم تر از همه ، هیجان انگیز آنها است که در خاطر ما می ماند . این زنان نمادهایی از قدرت احلیلیِ غیر طبیعی هستند ، که تپانچه ها و چوب سیگاری ها را همچون مردانی تمام عیار رامِ دست خود می کنند . آنها به راحتی به مکان هایی که به لحاظ سنتی مختص مردان بود ، به بارها و غیره رفت و آمد می کنند . در هر حال آنها اسرار آمیز ، موذی و مرگ آور هستند .

هدف نهاییِ فیلم نوآر تفتیش یک قتل نیست ، هرچند ابتدا ممکن است چنین به نظر برسد . به طور کلی ، در فیلم نوآر زن مسبب اصلی دسیسه هاست و از این روست که تبدیل می شود به ابژه ی تفتیش های مرد . اما بیشتر تمایل جنسی اوست که مورد تفتیش قرار می گیرد تا نقش او در دسیسه . چون همین تمایل جنسی است که پویش مرد در جهت حل معما را با تهدید مواجه می سازد . اینکه او زنی قوی و فعال است و شور جنسی خود را سرکوب نمی کند ، موجد تناقضی ایدئولوژیک است که باید بر آن سرپوش نهاد و مهارش کرد . این خط سیر دیجتیک و استراتژی بصری فیلم نوآر است . اما مهار کردن این زن دشواری های آشکاری به همراه دارد . و این دشواری ها را استراتژی های روایی مستتر در فیلم نوآر بازتاب می دهند . چنانکه گلد هیل می گوید ، در این فیلم ها تعداد بیشماری نقطه ی دید هست . این صدایی که ما از خلال این گفتمان های چندگانه می شنویم از آن کیست ، گفتمان هایی که هر کدام داستان جداگانه ای می گویند ؟ چه کسی از موضع اقتدار سخن می گوید ؟ تمهیدات به کار رفته در فیلم نوآر – صدای روی تصویر و فلاش بک ها ( که اساساً در خدمت نقطه دید مردانه هستند ) ، روایت های دیجتیکِ منبعث از کاراکترهای مختلف – چیزی نیستند جز گفتمان های متععدی که بر سر اشغال موضع غالب با هم رقابت می کنند . سرانجام ، مسئله ی فیلم نوآر این است که کدام صدا در شرف تسلط بر روند قصه گویی و در پایان تسلط بر تصویر زن است . این مبارزه هم بین مردان در می گیرد و هم بین مرد و زن ، اما مهمتر از آن این است که آنچه در این مبارزه برجستگی پیدا می کند این حقیقت است که تصویر زن ، درست همین است : یک تصویر مرد ساخته که چنین القا می کند که جایگاه دیگری در پشت تصویر است که ممکن است جایگاه واقعی زن باشد .

دلایل بافتاری برای این مبارزه بر سر کسب سلطه وجود دارد . چنانچه جنی پلیس می گوید ، اسطوره ها تنها ، حاملان ایدئولوژیِ مسلط نیستند ، آنها در عین حال از خواست های مکتوم فرهنگ نیز تاثیر گرفته اند . از این رو در فیلم نوآر اینگونه ساختن و سپس ویران کردن زنی را که دارای استقلال جنسی است ، باید در بطن شرایط اقتصادی و سیاسی دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ دید .

سوزان هیوارد

دیدگاه خود را بیان کنید



تصوير من

سینا نوری ... یه دیوونه ی سینما ... اول فیلمنامه نویس و ایده پرداز دوم فیلمساز ... از تموم هدف هایی که توی زندگیش داره سینما تنها هدفیه توو زندگیش که بهش ایمان داره و زندگیش رو وقفش کرده ...

حق نشر © انتشار نوشته هاي اين وبگاه در سايت ها و نشريات تنها با ذکر نام و درج لينک مجاز است.

طراحي شده توسط سینانوری - میزبانی وِب توسط گــُزگـا