جستجو

رئالیزم شاعرانه ی فرانسه

baxter-andrews-renoir-001_opt[5]

در میانه ی دهه ی ۱۹۳۰ فروپاشی دو تراست عمده ی فیلم در فرانسه ، یعنی پاته و گومون به این معنا بود که تهیه کنندگان کوچکِ مستقل می توانند جای آنها را بگیرند . اگر پیش از ۱۹۳۵ ، این دو تراست بزرگ بر تولید فیلم مسلط بودند ، پس از ۱۹۳۵ و تا ۱۹۳۹ روی هم رفته ۹۰ درصد فیلم های فرانسوی را شرکت های کوچک مستقل تولید کردند . این پدیده تاثیر میمونی بر صنعت فیلم فرانسه داشت . سقوط استودیوهای تجاری عمده راه را برای سینمای هنری فرانسه باز کرد . تهیه کننده – کارگردان های مستقل برای مدتی ، آزاد بودند که فیلم های خود را بسازند ، و گذشته از این می توانستند به استودیوهای بزرگ و تسهیلات فنی ، همچنین به بازار پخش آنها راه پیدا کنند . جناح کوچکی از این مستقل ها ، معروف تر از همه ایو آلگره ، مارسل کارنه ، ژولیان دو ویویه ، ژان گرمیون و ژان رنوار در قالب گروه نه چندان منسجمی با نام مکتب رئالیست شاعرانه گرد آمدند . اما آنان به رغم شمار اندکشان توانستند اعتبار جهانی مختصر سینمای فرانسه را که پس از جنگ جهانی اول در نتیجه ی تسلط ماژرهای هالیوود بر بازار جهانی رو به افول نهاده بود دوباره احیا کنند .

رئالیزم شاعرانه از منظر زمینه ی تاریخی اش به عنوان سایه ای از عروج و افول جبهه ی مردمی – یک حزب ائتلافی از چپ ها که سرانجام در ۱۹۳۶ قدرت را به دست گرفت – تلقی می شود . این حزب در سایه ی امیدواری هایی که برای خط مشی ( پلاتفرم ) اصلاحات اجتماعی اش برانگیخته بود ، به پیروزی رسید . اما به دلیل اوضاع اقتصادی و خطر جنگ این وعده ها هرگز به تمامی جامه ی عمل نپوشید . این حزب یک هزار روز در قدرت بود ، اما تنها شش ماه حکومت کافی بود تا آشکار شود که با توجه به اوضاع سیاسی و اقتصادی تغییر چندانی یا اصلاً هیچ تغییری متصور نیست . خوش بینی به فرارسیدن این تغییرات طنین فیلمیک خود را در همبستگی طبقه ی کارگر ( جنایت آقای لانژ ۱۹۳۵ ) و عنوان خوشبینانه ی زندگی از آن ماست ( ۱۹۳۶ ) یافت . فیلم های به شدت بد بینانه ای چون بندر مه آلود ( ۱۹۳۸ ) و روز بر می آید ( ۱۹۳۹ ) از مارسل کارنه و قاعده ی بازی از رنوار ( ۱۹۳۹ ) منادیان افول اقبال جبهه ی مردمی و نومیدی حاصل از حتمیت وقوع جنگ بودند .

با این حال ، این تصویر ساده شده پرداخت بیشتری می طلبد ، چون همه ی فیلم هایی که در این گروه جا می گیرند ، لزوماً حامل این پیام سرراستِ ابتدا خوشبینانه ، بعد بدبینانه نیستند . از آن گذشته همه ی فیلمسازان متعلق به این مکتب هوادار چپ ها نبودند . دست کم دو فیلم از فیلم های ساخته شده در ۱۹۳۶ حامل پیام های به شدت بدبینانه هستند . اینها عبارتند از په په لوموکو و گروه زیبا ( که نقش اول هر دو را ستاره ی بت شده ی سینمای رئالیست شاعرانه ، ژان گابن بازی کرد ) اثر ژولیان دوویویه . در فیلم اول په په به دست خود ، خود را به کشتن می دهد . او که تحت تعقیب پلیس است ، در کازبای الجزایر مخفی شده و در پناه یک گروه و معشوقه ای است که او را به شدت می پرستد ، اما همه ی آنچه آرزو دارد ، بازگشت به پاریس است – بهای تحقق این میل مرگ است .

در گروه زیبا همبستگی مردانه ی طبقه ی کارگر به خاطر ضعف آن در معرض آسیب قرار می گیرد به طوری که حضور اغواگرانه ی یک زن به سرعت آن را از درون می پوساند . دو ویویه به یقین گرایش به چپ نداشت تا بتوان با تکیه بر آن فیلم های تیره و تار او را در این دوره ی سرخوشِ محبوبیت اولیه ی جبهه ی مردمی ، توضیح داد . با این حال فیلمسازی دیگر ، یعنی ژان گرمیون که این یکی از چپ هاست ، حول و حوش همان سال ها فیلم هایی ساخت که به همان اندازه یاس آور بودند . فیلم Gueule d amour ( 1937 ) نابودی مردی را به تصویر می کشد که به خاطر عشق یک زنِ بی عاطفه ( زنی که سرانجام به دست او کشته می شود ) وظیفه ی خود ( به عنوان یک سرباز ) را زیر پا می گذارد .

در فیلم های رئالیست شاعرانه بر میزانسن بسیار تاکید می شود : به دکور ، صحنه آرایی و نورپردازی توجهی وسواس آمیز صرف می شود و این بسیار مدیون تاثیر اکسپرسیونیزم آلمان است . رئالیزم شاعرانه رئالیزمی بازآفرینی شده است ، نه رئالیزم اجتماعیِ فیلم مستند . از این نظر ، رئالیزم به شدت متکی به استودیو ، و انتزاعی ( سبک پردازی شده ) است . به عنوان مثال ، بخش هایی از پاریس با دقت هر چه تمامتر در استودیو بازسازی می شود – رئالیزمی کم و بیش غیر اصیل . این رئالیزمِ انتزاعیِ میزانسن با نمادگرایی شاعرانه ی درونِ روایت جفت و جور است . روایت کاملاً مالامال از انگاره ی تقدیرگرایی است . قهرمان مرد عموماً محکوم به فنا است و دیجسیسِ فیلم چنان ساختار یافته است که این تباهی در روحیه ی او نمود عینی پیدا می کند . این میزانسنِ رنجِ بزرگ منشانه ی مردانه است . صحنه آرایی ، ایما و اشارات ، حرکت ( یا فقدان حرکت ) ، ارتباط کلامی یا غیر کلامی و همچنین جلوه های نورپردازی ، همه علامت های این تباهی هستند . به عنوان مثال برای حصول به این تاثیر ، چهره ی قهرمان از پهلو نور می خورد ، یا به بخشی از فضایی که او خود را در آن یفته نور تابانده می شود ، یا اشیایی که دارای ارزش نمادین برای او هستند نور دریافت می کنند . در واقع اشیا به قدری نمادین می شوند که به انتزاع می رسند و در سراسر فیلم طنین افکن می شوند . و واکنشی که قهرمان به تکرار آنها در فیلم بروز می دهد محکی است بر شدت تباهی .

پاسخ اصلی اینکه چرا همه ی جنبه های فرآیند فیلم چنین با شدت و حدت دست درکارند تا این هاله ی رئالیزم شاعرانه را در وجود آورند ، این است که این فیلم ها در تحلیل نهایی ، نتیجه ی کار گروهی هستند . این فیلم ها کارگردان دارند ، اما در عین حال – و مهم تر از همه – فیلمنامه نویس ، طراح صحنه ، متخصص نورپردازی و آهنگساز هم دارند . به عنوان مثال کارنه با ژاک پرورِ شاعر کار می کرد که فیلمنامه ی چندین فیلم او را نوشت ، الکساندر ترونر طراح صحنه ی او بود و ژوزف کوزما آهنگساز همیشگی فیلمهایش .

دیدگاه خود را بیان کنید



تصوير من

سینا نوری ... یه دیوونه ی سینما ... اول فیلمنامه نویس و ایده پرداز دوم فیلمساز ... از تموم هدف هایی که توی زندگیش داره سینما تنها هدفیه توو زندگیش که بهش ایمان داره و زندگیش رو وقفش کرده ...

حق نشر © انتشار نوشته هاي اين وبگاه در سايت ها و نشريات تنها با ذکر نام و درج لينک مجاز است.

طراحي شده توسط سینانوری - میزبانی وِب توسط گــُزگـا