جستجو

تولد نئورئالیسم ایتالیا – بخش اول

رم

فعالیت سینمای ایتالیا در نخستین دهه ی پس از به قدرت رسیدن موسولینی در سال ۱۹۲۲ ، محدود به ساختن آثار عامه پسند بود. مردم از سنت ستاره پرستی و فیلم های تاریخی و قراردادی به ستوه آمده بودند و فیلم های آمریکایی را ترجیح می دادند.

تولید سالیانه در پایان دهه ی بیست تقریباً به ده فیلم تنزل پیدا کرد. کارگردانان مشهور دوره ی صامت نظیر جنینا و گالونه به فرانسه و آلمان رفتند و از همان کشورها بود که دوباره در سالهای سی به ایتالیا برگشتند. فاشیسم ابتدا خود را نسبت به سینما بی اعتنا نشان می داد. این سینمای ناطق بود که با ورود خود تکان درخور توجهی به تولید فیلم داد. به تدریج موسولینی نیز به اهمیت سینما برای تبلیغات فاشیستی پی برد .

به منظور گسترش صنعت سینمای ایتالیا ، در سال ۱۹۳۷ چینه چیتا که مرکز بزرگی برای تولید فیلم بود تاسیس گردید و نظارت آن را ویتوریو ، پسر موسولینی بر عهده گرفت.

در سال ۱۹۳۵ در رم ، مرکزی برای تعلیم و تربیت سینماگران به نام مرکز تجربی سینماتوگرافی به وجود آمد. اما در این مرکز نیز – مانند کلوب های سینمایی دانشجویی که به طور رسمس مورد تایید قرار می گرفت – به هیچ وجه روح فاشیستی فرمانروا نبود به طوری که از مرکز تجربی می توان به عنوان محرک اصلی در پدید آمدن نئورئالیسم یاد کرد. سانسور و نحوه ی شرایط کمک های مالی بیش از پیش تهیه کنندگان و کارگردانان را وادار کرد که در جهت تولید فیلم های سرگرم کننده ای که به محیط های طبقه ی بالای اجتماعی می  پرداخت ، فعالیت کنند. این فعالیت ها با عصر تلفن سفید آغاز شد. در فیلم های وارداتی نیز تغییراتی موثر صورت می گرفت : سرباز فراری ساحل مه آلود اثر کارنه به صورت آدم بی گناهی در می آید که در حال گذراندن مرخصی است و تیتر آزادی از آن ماست اثر کلر در ایتالیا به آزادی از آن من است تغییر پیدا می کند.

با همه ی این سخت گیری ها ، فاشیسم ایتالیا موفق نشد که صنعت سینما را به کلی با خطوط اصلی ایدئولوژی خود هم آهنگ کند.

وقایع جنگ و حملات متحدین ایتالیا باعث رکود موقتی همه ی تولیدات سینمایی این کشور شد. استودیوهای بمباران شده ی چینه چیتا در سال ۱۹۴۴ به عنوان محل زندگی ، مورد استفاده ی فراریان قرار گرفت.

نظارت دولت و انحصار طلبی در هم شکسته شد. همین موقعیت برآمده ، کارگردانان ایتالیایی را به اجبار ، وادار به گسستن از سنت های فاشیستی سینما می کرد و آنها را به سوی واقعیات می کشاند . افزون بر آن ، تلاش های جنبش نهضت مقاومت و تحرک انتقادی گروه مخالف در سالهای آخر نیز موثر افتاد. بدین سان سبکی نو متولد گردید. فیلم های نئو رئالیستی ایتالیا – یعنی به طور کلی فیلم های مهمترین جنبش سینمایی پس از جنگ – در فضایی سرشار از آزادی قانونی اما در بی اعتباری مالی و تجاری ساخته شد. استودیو های بزرگ فیلمسازی در اثر جنگ همگی از بین رفته بودند و امکان ساختن فیلم های با دکورهای مجلل وجود نداشت و همین امر کارگردانان را وادار کرد برای فیلم های خود به محل های واقعی و روستاها بروند. این اتفاق باعث شد فیلم هایی ساخته شود که به زندگی اجتماعی مردم نزدیک تر شود و آینه تمام نمای موقعیت  اجتماعی شوند.

در سال ۱۹۴۳ اصطلاح نئو رئالیسم توسط اومبرتو باربارو ، منتقد سینمایی مجله ی فیلم – البته در مورد آثار کارنه – به کار برده شد.

این انتقاد نوپا ، هدف های دقیقی را دنیال می کرد و بر آن بود که سینما را نه تنها به واقعیت های ملموس و روزمره ، بلکه حتی به اجتماع نزدیک کند. در مجله های سینما و سپید و سیاه خاطره ی فیلم های صامت رئالیستی نظیر گمشدگان در تاریکی زنده می شد و آثار کارگردانان فرانسوی و روسی که هنوز هم به ایتالیا می رسید مورد بحث قرار می گرفت . در کنار این مباحث ، شناخت بنیادهای زیبایی شناسی سینما نیز گسترش می یافت . گروهی از این ناقدان جوان : آنتونیونی ، دسانتیس ، لیزانی و پیتر آنجلی پس از ۱۹۴۵ شخصاً به کارگردانی سینما روی آوردند.

آنتونیو پیتر آنجلی در سال ۱۹۴۲ در مجله ی سپید و سیاه نوشت : سرنوشت قطعی و ریشه ی طبیعی سینما را تنها باید در عرصه ی واقعیات – و از آن میان ملموس ترین و نافذ ترین قلمرو آن ، یعنی قلمرو حقیقت – جست.

در سال ۱۹۴۳ مجله ی سینما با احتیاطی بیشتر ، بی آنکه مستقیماً با حکومت در افتد ، دست به انتشار نوعی بیانیه ی نئو رئالیسم زد :

۱ – مرگ بر آیین های بدوی و ساختگی که بر بیشترین بخش تولید سینمایی ما فرمانروا  است.

۲ – مرگ بر آثار تخیلی و پوچ گرا که انسان و مسایل انسانی در آنها مطرح نیست .

۳ – مرگ بر هر بازسازی تاریخی ، یا فیلم ساخته شده از روی رمان که بر اساس ضرورت سیاسی به وجود نیامده باشد.

۴ – مرگ بر هر سخنوری که بگوید ، همه ی مردم ایتالیا از یک خمیره ی انسانی هستند و از یک احسای ناب شعله ور می شوند و همگی به یک اندازه بر مسایل زندگی اشراف دارند.

این نفی در شیوه ی سخنوری فاشیستی که در نقدها و بیانیه های مجله های سینمایی مخالفان به چشم می خورد ، در اواخر جنگ در آثار سینمایی بلازتی ، دسیکا و ویسکونتی ظاهر گردید. آلساندرو بلازتی در فیلم چهار قدم در ابرها ۱۹۴۳ موضوعی عادی ، اما واقعی و مربوط به دوران معاصر را به کار گرفت :

تاجر کوچکی به سفر می رود و در اتوبوسی که بین روستاها رفت و آمد دارد با دختری آشنا می شود که از وی می خواهد برای زمانی کوتاه نقش شوهر را برای دخترک بازی کند ، تا او بتواند از چنگ پدر بگریزد. این مسافر حیرت زده برخلاف میل باطنی اش با تقاضای او موافقت می کند و با این عمل ، خود را در موقعیتی دشوار قرار می دهد که البته از آن رهایی می یابد ، اما فقط به خاطر آن که دوباره به خانه و زندگی یکنواخت و ملال آور خود باز گردد.

در این داستان ، عناصر سنتی کمدی های بومی به کار گرفته شده است. مثلاً سفر با اتوبوس ، همراه آوازهای گروهی و باده نوشی فراوان که در سراسر آن به شکلی فولکلوریک عرضه می شود. آنچه در این میان جلب توجه می کند ، تنها تحرک خود انگیخته ی کار کارگردانی نیست ، بلکه به طور کلی این واقعیت که مردی از طبقه ی متوسط – که هیچ گونه گیرایی ندارد – به عنوان قهرمان داستان در مرکز وقایع قرار می گیرد و زندگی روزانه و ملال آور او به شکلی کاملاً هنرمندانه ترسیم می شود.

رئالیسم مشابهی نظیر آنچه در زمینه ی کارگردانی ، کار با دوربین و ترسیم تیپ ها آنطور که بلازتی نشان می داد ، در فیلمی از دسیکا به چشم می خورد : بچه ها به ما نگاه کنید – ۱۹۴۳ .

در این فیلم کودکی قربانی یک ازدواج شکست خورده می شود . فیلم با احساس و صمیمیتی فراوان به تشریح آن می پردازد : کودک که والدینش دیگر او را نمی خواهند ، نزد مادربزرگ فرستاده می شود . اوایل تابستان که مادر این کودک با معشوقش دیداری دارد ، پسرک او را می بیند و بلا فاصله با خالتی آشفته می گریزد و چیزی نمی ماند که قطاری او را زیر بگیرد . سرانجام پدرش او را به یتیم خانه ی کاتولیک ها می فرستد و او با جثه ی کوچکش در پس درهای عظیم آن از نظرها ناپدید می شود.

در سراسر این فیلم می توان به نوعی عواطف سوگ آفرین برخورد کرد ، ولی بیانیه ی مدافعه آمیز دسیکا در حکومتی فاشیستی که می کوشید محیط خانواده را در هاله ای نورانی بپوشاند ، نوعی انتقاد جسارت آمیز نسبت به بنیادهای جامعه به شمار می آمد . رئالیسم فیلم در ورای محتوای دارای رسالت خود نیز قانع کننده است.

نویسنده ی سناریوی فیلم بچه ها به ما نگاه کنید چزاره زاواتینی بود . کسی که فکر ساختن فیلم چهار قدم در ابرها را نیز به بلازتی داده بود.

فیلم وسوسه – ۱۹۴۶ – اثر ویسکونتی از نظر مقام و ارزش هنری بر دو فیلم دیگر برتری دارد. این فیلم در طرح یکی از موضوعات اصلی نئورئالیسم پیشگام بود : وابستگی آدمیان به محیط اجتماعی خود و طبیعت.

ویسکونتی این فیلم را بر پایه ی رمان جنایی پستچی همیشه دو بار زنگ نی زند ، اثر جیمز . ام . کین نویسنده ی آمریکایی پدید آورد. این گزینش نشانه ی توجه شایانی بود که به ادبیات آمریکا می شد . ادبیاتی که نویسندگان ایتالیا و روشنفکران را در دوره ی سلطه ی فاشیسم به خود جلب کرده بود . در ادبیات آمریکا و در آثار همینگوی ، فاکنر و اشتاین بک ، چنان صداقت و به هم پیوستگی ای در توصیف محیط اجتماعی موضوعاتشان دیده می شد که ادبیات ایتالیا ی دوره فاشیسم قادر به آفرینش آن نبود. ویسکونتی در حققیقت از دسیسه های جاری در رمان آمریکایی ، فقط به عنوان وسیله ای بهره می برد تا یک ماجرای واقعی ایتالیایی را توصیف کند.

در حاشیه ی جاده ای در کنار دلتای رودخانه ی پو ایستگاه محقرانه ای برای فروش بنزین با یک مهمانسرا قرار دارد که یک میخانه دار مرفه آن را اداره می کند. از مشخصات اصلی صاحب مهمانسرا علاقه به آواز خواندن و رفتار خشونت آمیز در محیط خانه است. روزی مرد بیکاری را به نام جینو به عنوان مکانیک استخدام می کند. جینو عاشق جووانا همسر صاحب مهمانسرا می شود و هر دو تصمیم می گیرند که مرد را به قتل برسانند. اما پس از انجام نقشه با یکدیگر اختلاف پیدا می کنند و در یک حادثه ی اتومبیل جووانا کشته می شودد و جینو از سوی پلیس متوقف می گرردد.

در ورای این دسیسه ی جنایی که ویسکونتی در آن فرصت ترسیم و سرنوشت را به شیوه ی رئالیسم پیش از جنگ فرانسه می یابد ، تصویری پانورامیک از زندگی در شهرهای ایتالیا به سبک وریستی شکل می گیرد.

وسوسه برای نخستین بار به واقعیت معاصر ایتالیا چشم می گشاید که به شکلی کاملاً بدیع و دور از کلیشه های رسمی ، خود را در محدودیتی غم تنگیز می نمایاند. ویسکونتی از دکور نا منظم خانه های شهرها ، جاده های بیابانی ، جشن های محلی ، میدان های آنکونا و فرارا ، کومه های شنی و سد رودخانه ها تنها به عنوان زمینه ای شاعرانه بهره می گیرد. فیلم هایش بیش از هر چیز محیط و طبیعت را با شخصیت قهرمانش پیوند می زند.

ویسکونتی حرکات طولانی و افقی دوربین را در نمایش مناظر که نیاز به مونتاژ جداگانه ای ندارند ، از ژان رنوار به وام گرفته است.

تداخل پیوسته ی طبیعت و محیط در زندگی اجتماعی آدمی ، به رئالیسم ویسکونتی در فیلم وسوسه ژرفا می بخشد. این رئالیسم از همان آغاز از حد یک بازتاب گذشته بود.

سینمای هنری ایتالیا پس از ۱۹۴۵ به پیشتاز همه ی کشورهای اروپایی که در جنگ شرکت کرده بودند ، بدل گردید. اروپای پس از جنگ در نئورئالیسم ، در سینمای بی نقاب و تصویرگر واقعیت و در دوربین مستند پرداز ، سبک درخور عرضه ی خود را می یابد . در فیلم هایی نظیر پاییزا – ۱۹۴۶ – یا واکسی -۱۹۴۶ – واقعیت هستی با همان سختی تجربه شده بازتاب یافت . همه آثار روسلینی یا دسیکا می توانستند در قالب سرگذشتی از قشرهای میانی و در همه ی رویدادهای روزانه ، موقعیت عمومی را ترسیم کنند.

جهانی و انسانی بودن و ریشه ی عمیق در واقعیت تاریخی و اجتماعی زمان داشتن ، موجب کامیابی غیر عادی فیلم های نئورئالیستی ، حتی در خارج از مرزهای ایتالیا شد. اما این تنفس زنده ی واقعیت که در این گونه فیلم ها به چشم می خورد ، و این حالت انتقادی که از آنها بروز می کرد ، فقط تصادفی بودن لحظه ی تاریخی ، موجب پیدایششان نشده بود . اگر ما پیدایی نئورئالیسم را تنها در نتیجه ی ویرانی استودیوهای فیلمسازی و جبر فیلمبرداری در خیابان ها بدانیم ، مطلب را به نادرست ، ساده جلوه داده ایم .

نظریه ی نئورئالیسم مدت ها پیش از ۱۹۴۵ شکل گرفته بود ، درخور توجه است که باید نخست این نظریه را برآیند منطقی خودداری از پذیرش اصول عقاید فرهنگی فاشیسم دانست.

از نبرد علیه فاشیسم بود که نئورئالیسم نیروی محرکه ی خود را به دست آورد.

ناب ترین ویژگی مشخص کننده نئورئالیسم را – که در آن ، ظاهر واقعبت هدایت کننده ی وقایع بر پرده ی سینماست – می توان در آثار پس از جنگ روبرتو روسلینی در رم شهر بی دفاع – ۱۹۴۵ – و پاییزا – ۱۹۴۶ – مشاهده کرد . رم شهر بی دفاع از نظر مضمون نیز فیلمی درباره ی نهضت مقاومت است.

روسلینی در این اثر ، اتحاد نیروهای نهضت مقاومت را شاهد مثال می گیرد و همه ی ایدئولوژی های مختلف را پشت سر می گذارد : مانفردی رزمنده ی کمونیست نهضت مقاومت که از دست اس . اس می گریزد ، به دون پیترو ، کشیش کاتولیک ، پناه می برد که خود در عین حال به خاطر عدالت و حقیقت می رزمد. سومین شخصیت فیلم پینا است ( آنا مانیانی در نقشی که موجب شهرتش شد ) که نامزد یکی از دوستان و همرزمان مانفردی است.

هر سه نفر توسط آلمانی ها به قتل می رسند . هنر روسلینی در این است که توانسته بود موضوع فیلم را در داستانهای کوتاه انگشت شماری خلاصه کند که کوتاه بودن و ظاهر تصادفیشان ، تراژدی یک لحظه ی تاریخی را ثبت کرده است : مثلاً صحنه ی مرگ پینا که تصاویر دراماتیک آن در هجوم ناگهانی سربازان آلمانی ادغام شده است ، نمایانگر سرنوشتی همگانی است که با اجرایی فوق العاده به صورتی تکان دهنده در می آید.

روسلینی با هدفی معین از اجزای پیوند دهنده ی  داستان می گذرد ( مثلاٌ در صحنه ی مکالمه ی تلفنی که حاصل آن خیانت به رزمندگان نهضت مقاومت است ) . این ترکیب گسسته ، نمایشگر وقایع نگارانه بودن سبک فیلم است. همچنین صحنه ی پایانی رم شهر بی دفاع – یعنی صحنه ی تیرباران کردن کشیش – مجدداً به دنیایی عینی ختم می شود . نوجوانانی که صحنه ی تیرباران کشیش را شاهد بوده اند ، به رم – که انبوه خانه های آن از دور دیده می شود – باز می گردند. در برابر این نیروی عینی و شفقتی که در بسیاری از صحنه های فیلم آشکار بود ، طبعاً عناصری هم وجود داشت که کارگردان بر آنها غلبه نیافته بود.

سبک کار روسلینی را به بهترین شکل می توان با شیوه ی نویسندگی دوس پاسوس و همینگوی مقایسه کرد. در اینجا تجزیه و تحلیل و تفسیری صورت نمی گیرد ، بلکه واقعیت خام بازسازی می شود . نویسنده ظاهراً غایب است . واقعیت معنا و مفهوم خود را در تضاد لحظه های ناهمساز ، شوک مانند ،خشونت بار و نابیوسیده نشان می دهد . در ایک گسستگی و تبدیل واقعیت به اجزای بیهوده و آشتی ناپذیر است که جنگ پدیدار می شود .

با کنار هم نهادن فصل های پراکنده ی این داستان ، واقعیتی تراژیک و نفوذ ناپذیر پدید می آید.

روسلینی در پاییزا موفق به خلق شماری از بهترین لحظات هنر سینمای نئورئالیستی شد. مثلاً داستان آن مرد سیاه پوست مست را بر فراز خرابه هایی در ناپل – که درباره ی بازگشتش به شهر و دیار خود ، از استقبال با شکوهی که از او می کنند قصه می بافد – باید جزو بهترین فصل های فیلم دانست .

ای را که طرح روسلینی در نگرش صرف به واقعیت و تفسیر نکردن آن تا چه اندازه می تواند یکدست بودن فیلم را تضمین کند ، چند صحنه ی کلیشه ای در پاییزا روشن می سازد . یکی از این صحنه ها داستان آن مرد آمریکایی است که هنگام ورود ارتش آمریکا به رم ، با دختری آشنا می شود و چند ماه بعد او را روسپی می یابد ، و دیگری داستانی است در صومعه فرانسیسکن ها که فدریکو فللینی در ساختنش با روسلینی همکاری داشته است ، که این هم به نوبه ی خود گفتگوی بسیاری بر می انگیزد.

در ورای واقعیت بیهوده ، غم انگیز و غیر قابل رویتی که نشان داده شده ، تنها گریز انسان پناه بردن به خداست .

روسلینی بعدها شیوه ی کارگردانی خود را چنین توصیف کرد : از آنجا که من فیلم هایم را در محیط داخلی و خارجی  – بی آنکه آنها را پیش تر آزمایش کرده باشم – بر می داریم ، کار کارگردانی ام را فقط در وابستگی با دکور و به گونه ی فی البداهه می توانم انجام دهم . بنابراین ، نیمه ی سمت چپ سناریو – در صورتی که سناریئیی بنویسیم – خالی می ماند . من همکارانم را در محل کار و پیش از آغاز کار فیلمبرداری انتخاب می کنم . پیش از آنکه محل را ببینم ، نمی توانم گفتگوها را طوری بنویسم که تئاتری و نادرست از کار در نیایند ، پس سمت راست سناریو نیز خالی می ماند. من بع الهام لحظه ایمان دارم .

برخورد عاطفی روسلینی با واقعیت ، در عین حال نمایشگر قدرت و ضعف او بود . به کمک سینما توانست در فیلم های رم شهر بی دفاع و پاییزا ، رئالیسمی عینی – پدیدار شناسانه ، بیافریند که بتواند هر موققعیتی را در کلیت روابط آن مطرح سازد . بدیهی است که چنین رئالیسمی فقط در دوران تحولات و آشوب ها می توانست رخ دهد . یعنی در زمانی که هنوز خاطره  ی وقایع دردناک جنگ تازه بود و اهمیت تاریخی هر رویدادی ، در همان نگاه سطحی دریافت می گردید.

فیلم آلملن در سال صفر – ۱۹۴۷ – که آن را در همین کشور ساخت ، به گونه ای مستند نماهایی از برلین ویران شده ی سال ۱۹۴۷ را با ترامواهای انباشته از انبوه جمعیت و بازارهای سیاهش ثبت می کند . اما داستانی که روسلینی برای این فیلم بر می گزیند ، بیشتر ملهم از ادبیات است تا واقعیت : کودک رنگ پریده ی در خود فرو رفته ای ، پدر فقیرش را می کشد ، زیرا یک معلم همجنس باز نازی او را با ایدئولوژی نیچه تعلیم داده است . کودک بعداً خودش را از فراز عمارت مخروبه ای به زیر می اندازد . شخصیت های فیلم ، کارشان بر انگیختن حس ترحم است . موقعیت برلین پس از جنگ با نگاهی مکاشفه آمیز بررسی می شود ، بی آنکه این رای و عقیده امکان اثبات خود را از واقعیت تصویر شده کسب کرده باشد. بازگشت روسلینی از سبک فیلم های اولیه ی خود را می توان در آثار بعدی او مشاهده کرد : استرومبولی ، زمین خداوند – ۱۹۴۹- فرانچسکو ، دلقک خداوند – ۱۹۵۰ – ، اروپای ۵۱ و سفر در ایتالیا -۱۹۵۳ – . روسلینی در این فیلم ها به نوعی عرفان کاتولیکی و درون بینی روانشناسانه می رسد و محیط و جامعه در آنها تا حد یک دکور برای نمایش رویدادهای نا معقول سقوط می کند .

بن بست کار روسلینی در این جا بود که او دیگر با نگاه عاطفی اش قادر به درک واقعیتی نبود که خود را بیشتر در آفرینشی انعکاسی بازگو می کرد . توانایی تجزیه و تحلیل کردن – که موقعیت تغییر شکل یافته خواستار آن بود – در روسلینی کاستی گرفت . روسلینی در اواخر موضوعات قدیمی دوران جنگ و نهضت مقاومت را مجدداً به کار گرفت : در ژنرال اشتباهی و در رم شب بود – ۱۹۶۰ – . اما در این آثار نیز نتوانست دیدگاه های دیگری غیر از همان عقاید زمان پس از جنگ را درباره ی رخدادها ارائه دهد. به همین علت این فیلم ها آدم را قانع نمی کند : آن سبک وقایع نگاری که روسلینی می کوشید آن را زنده سازد ، امروزه ارزش خود را از دست داده است . و سر انجام فیلم وانینا – ۱۹۶۱ – که فیلمی پر زیب و زیور ، براساس کتاب استاندال بود ، تنها همین را ثابت کرد که ساختن فیلم های تاریخی – ادبی به هیچ وجه کار روسلینی نیست .

تاریخ هنری سینما – اولریش گرگور – انو پاتالاس

ترجمه : هوشنگ طاهری

 

برچسب ها :

دیدگاه خود را بیان کنید



تصوير من

سینا نوری ... یه دیوونه ی سینما ... اول فیلمنامه نویس و ایده پرداز دوم فیلمساز ... از تموم هدف هایی که توی زندگیش داره سینما تنها هدفیه توو زندگیش که بهش ایمان داره و زندگیش رو وقفش کرده ...

حق نشر © انتشار نوشته هاي اين وبگاه در سايت ها و نشريات تنها با ذکر نام و درج لينک مجاز است.

طراحي شده توسط سینانوری - میزبانی وِب توسط گــُزگـا