جستجو

تدوین نا متداوم : اکتبرِ آیزنشتاین

Copy_of_october_1

برای اکثریت فیلمسازان دهه ی ۱۹۲۰ شوروی ، تدوین اصیلترین ابزار سازماندهی فرم فیلم بود . برخلاف آنچه در سیستم تداومی می بینیم ، کار تدوین فقط خدمت به پیشبرد روایت نبود . فیلمهای اولیه آیزنشتاین – اعتصاب ، پوتمکین ، اکتبر ، کهنه و نو – همه حاصل تلاشهایی برای تبدیل تمهیدات خاص تدوین به اصول بنیادین ساختار دادن به فیلم هستند . آیزنشتاین به جای اینکه الگوهای تدوین خود را در خدمت طرح یک داستان درآورد ، این فیلمها را به مثابه ساختارهای تدوین تلقی می کرد .

او به عنوان یک مارکسیست بر این باور بود که قانون تضاد دیالکتیکی و جمع اضداد می تواند به مثابه اصول یک تدوین پویا به کار آید . از این رو آگاهانه به مخالفت با تدوین تداومی برخاست . او تمهیداتی را یافت و به کار گرفت که در قاموس هالیوود عدم تداوم نام می گرفتند . او فیلمهایش را به خاطر حداکثر تصادم از نمایی به نمای بعد ، از سکانسی به سکانس بعد ، طراحی و فیلمبرداری و تدوین می کرد ، چرا که معتقد بود بیننده ، تنها از طریق همنهاد این تضادها است که در فرآیند دیالکتیکی شرکت می کند . آیزنشتاین بر این بود که تصادم ها و تضادها را نه تنها ادراکی بلکه احساسی و فکری هم بسازد . هدف او دگرگون کردن کل ذهنیت بیننده بود .

آیزنشتاین به این امید فیلمهای خود را با کنار هم قرار دادن نماها نوشت . فیلمهای آیزنشتاین ، رها شده از بند دراماتورژی قراردادی ، به آزادی در درون فضا و زمان به گردش در می آیند تا الگوهای درهم تنیده ای از تصاویر را که برای تحریک حسها ، عواطف ، و افکار بیننده پیش بینی شده اند به وجود آورند . او رویای ساختن سرمایه مارکس ، نوشتن مقاله ای به وسیله ی تدوین ، را در سر داشت . نیازی به گفتن نیست که پیچیدگیهای تدوین آیزنشتاین را نمی توان تمام و کمال در اینجا نشان داد . حتی یک سکانس از یک فیلم آیزنشتاین می تواند یک فصل از یک کتاب را به تنهایی به خود اختصاص دهد . با این حال ببینیم آیزنشتاین چگونه عدم تداوم تدوین را در یک سکانس کوتاه از اکنبر به کار می گیرد .

این سکانس ، سومین سکانس فیلم است ( و کمتر از ۱۲۵ نما نیست ! ) . کنش داستان ساده است . دولت موقت ، پس از انقلاب فوریه در روسیه ، قدرت را به دست گرفته است ، ولی به جای خروج از جنگ جهانی اول به حمایت از متفقین ادامه می دهد . این موضع گیری باعث شده که وضع مردم از آنچه که در زمان تزار بود بهتر نشود . بله ، در سینمای کلاسیک هالیوود این داستان از خلال سکانس مونتاژی از عناوین روزنامه ها نشان داده می شد ، که این سکانس هم به نرمی به صحنه ای پیوند می خورد که در آن قهرمان فیلم شکایت می کند که دولت موقت وضع را تغییر نداده است . در حالی که قهرمان اکتبر نه یک نفر ، که تمام مردم روسیه است ، و فیلم معمولاً از صحنه های گفتگو برای ارائه نکات اصلی داستان استفاده نمی کند ، بلکه با واداشتن بیننده به تفسیر فعالانه ی رویدادهای داستان ، قصد فراروی از بازآفرینی ساده ی رویدادها را دارد . فیلم برای رسیدن به این هدف بیننده را با دسته ای از تصاویر پراکنده و متشتت مواجه می کند .

این سکانس با نماهایی شروع می شود که سربازان روسی را در جبهه در حال زمین گذاشتن سلاحها و رفتار دوستانه – گپ زدن ، نوشیدن ، خندیدن – با دشمنان آلمانی شان نشان می دهند . بعد آیزنشتاین قطع می کند به دولت موقت ، که پیشکاری سندی را به طرف یک دولتمردِ بیرون از قاب دراز می کند . در این سند از دولت خواسته شده که به کمک متفقین بشتابد . جمع دوستانه ی سربازان ناگهان با یک بمباران از هم می پاشد . سربازان به سنگرها پناه می برند و در هم می چپند ، در حالی که تکه های بمب و آشغال به رویشان می بارد . سپس آیزنشتاین قطع می کند به سلسله نماهایی از یک توپ که با زنجیری در خط تولید یک کارخانه پایین می آید . چند لحظه ای ، روایت ، این تصاویر را با نماهایی از سربازان در میدان جنگ به صورت موازی نشان می دهد . در آخرین بخش سکانس ، نماهای توپ با نماهایی از زنها و بچه های گرسنه ای که زیر بارش برف در صف نان ایستاده اند تدوین موازی می شود . سکانس با دو میان نویس پایان می گیرد : همه چیز مثل سابق … / جنگ و گرسنگی .

گاهی تداوم گرافیکی بین نماها است . ولی موارد عدم تداوم گرافیکی بسیار بیشتر است . در صحنه های مربوط به رفاقت سربازان ، بسیاری از نماها از لحاظ گرافیکی کاملاً همانند هستند و نمایی از انفجار بمب با نمای چپیدن سربازها به درون سنگر از نظر گرافیکی مچ شده است . ولی نا پیوستگیهای گرافیکی بیشتر چشمگیر هستند . آیزنشتاین از یک سرباز آلمانی که رو به سمت راست قاب می خندد ، قطع می کند به مجسمه ای از یک عقاب با هیبتی تهدید آمیز در ساختمان نخست وزیری که رو به سمت چپ قاب دارد . یک جامپ کات از نمایی از پیشکار تعظیم کرده به نمایی از خود او در حال ایستاده ، هست . نمایی ساکن از تفنگهای فرو رفته در برف قطع می شود به یک نمای دور از انفجار یک گلوله ی توپ . در صحنه ای که پناه بردن سربازان به سنگرها را نشان می دهد ، اغلب ، جهت حرکتها از یک نما به نمای بعدی در تقابل با هم اند . به علاوه ، نماهای مردان چپیده در سنگرها ، که به بالا نگاه می کنند ، در کنتراست با نماهایی از توپی که به آرامی پایین می آید قرار می گیرند . آیزنشتاین ، در آخرین مرحله ی این سکانس ، نماهای مه آلود و کاملاً ایستا از زنها و بچه ها را با نماهای کاملاً واضح و دینامیک از کارگران کارخانه در حال پایین آوردن توپ در کنار هم قرار می دهد . اینگونه ناپیوستگیهای گرافیکی در سراسر فیلم ، بخصوص در صحنه های پر تحرک دینامیک ، تکرار می شوند و کشمکشهای ادراکی را در بیننده دامن می زنند . تماشای فیلمی از آیزنشتاین ، یعنی تسلیم کردن خود به یک چنین تدوین گرافیکی تصادمی و تپنده .

آیزنشتاین از عدم تداوم زمانی هم زیاد استفاده می کند . این سکانس در کل ، به لحاظ رعایت نکردن ترتیب زمانی رویدادها ، در تقابل با قوانین هالیوودی قرار می گیرد . آیا تدوین موازی نماهای میدان جنگ و دولت موقت ، کارخانه و خیابان ، نشان دهنده ی رویدادهای همزمان است ؟ ( مثلاً ملاحظه کنید که زمان در نمای مربوط به زنها و بچه ها شب است ، در حالی که زمان نماهای کارخانه ظاهراً روز است ) . نمی توان گفت که رویدادهای میدان جنگ ، قبل از یا بعد از ، یا همزمان با شب زنده داری زنها است . آیزنشتاین نمایشِ به دنبالِ هم رویدادها را فدای نمایش احساسی و ادراکی نماها کرده است .

استمرار رویدادها نیز متغیر است . صحنه های نشان دهنده ی رفتار دوستانه ی سربازان واجد یک تداوم نسبی است . ولی صحنه های مربوط به دولت موقت کاملاً کوتاه شده است ، و این به آیزنشتاین اجازه می دهد که دولت موقت را به عنوان علت پنهان بمباران هایی که آرامش را به هم زده معرفی کند . آیزنشتاین در یک جا از تمهید مورد علاقه اش یعنی کش دادن زمان استفاده می کند : تدوین همپوش از سربازی در حال نوشیدن از بطری . ( این گونه کش دادنهای زمانی بعداً سکانس مشهور بلند شدن پل را در اکتبر می سازند ) . صحنه ی از حال رفتن یک به یک زنها و بچه ها فشرده شده است . در یک نما آنها را سرپا می بینیم ، بعد می بینیم که همه روی زمین ولو شده اند . حتی تکرر هم باعث عدم تداوم است : نمی توان گفت که آیا چندین توپ در حال پایین آمدن از زنجیر در خط تولید هستند یا فقط یک توپ است که چندین بار نشان داده می شود . آیزنشتاین در اینجا هم به دنبال مجاورت خاص عناصر است و در قید تسلسل زمانی نیست . دخل و تصرف در توالی ، استمرار ، تکرر زمانِ سر راست داستان را فدای مناسبات منطقی ویژه ای می کند . آیزنشتاین این مناسبات را با مجاور هم قرار دادن لایه های نا همگون کنش از طریق تدوین خلق می کند .

فضا در این سکانس بین یک تداوم نیم بند تا عدم تداوم کامل در نوسان است . اگر چه گاهی قانون ۱۸۰ درجه رعایت می شود ( به خصوص در نماهای زنها و بچه ها ) ، آیزنشتاین هرگز یک بخش را با نمای معرف شروع نمی کند . نماهای بازساز را به ندرت می بینیم و معمولاً اجزای متشکله اصلی مکان ها در یک نما نشان داده نمی شوند . به علاوه این سه محل اصلی در این سکانس توسط نماهای نزدیک ( از تفنگ ها ، از توپ ، از پاهای زنها ) ساخته می شوند .

از این رو در کل ، تداوم کلاسیک فضا از طریق تدوین موازی این سه محل به هم ، شکسته شده است . این کار به چه قصدی انجام گرفته است؟ فیلم با شکستن فضا به این صورت از ما می خواهد که دست به ایجاد ارتباط های احساسی و ادراکی بزنیم . مثلاً تدوین موازی میدان جنگ با دولت موقت ، دولت را مسبب بمبارانها معرفی می کند ، معنایی که با آوردن جامپ کاتِ پیشکار بعد از نمای اولین انفجار تقویت می شود .

آیزنشتاین با قطع از سربازان در هم تپیده به نمایی از توپی در حال پایین آمدن ، له شدن انسانها را توسط ماشین جنگی حکومت ، به تاثیرگذارترین شکل ، عینیت بصری می بخشد . این تاثیر با یک تطابق نگاه ساختگی از نگاه سربازان به بالا که گویی چشم به توپ در حال نزول دوخته اند ، تقویت می شود – این تطابق به این دلیل ساختگی است که دو عنصر ( توپ و سربازان ) در دو صحنه ی کاملاً متفاوت قرار دارند . سپس کارگران کارخانه را می بنیم که توپ را پایین می آورند . و بدین ترتیب سربازان لگدکوب شده در جنگ به پرولتاریای لگد کوب شده در کارخانه ها پیوند می یابند . سرانجام به محض اینکه توپ به زمین می رسد ، آیزنشتاین نماهایی از آن را با تصاویری از خانواده های گرسنه ی سربازان و کارگران تدوین موازی می کند . آنها هم طوری نشان داده می شوند که گویی توسط ماشین حکومت له می شوند . از نمایی از چرخهای توپ که به آرامی به زمین می رسد ، قطع می شود به پاهای زنها در برف ، و سنگینی توپ از طریق میان نوشته ها ( یک پ.ند ، نیم پ.ند ) با گرسنگی همیشگی زنها و بچه ها مرتب می شود . اگرچه همه ی این فضاها جزو فضای داستان هستند ، ولی این ناپیوستگیها باعث می شوند که این سکانس از طریق طرح و توطئه به صورت تفسیری سیاسی بر داستان درآید .

بدین ترتیب روی هم رفته تدوین فضایی آیزنشتاین مانند تدوین زمانی و گرافیک او تناظرها ، تشابه ها ، و تقابل هایی ایجاد می کند که تفسیری بر رویدادهای داستان هستند . این تفسیرها خیلی صاف و پوست کنده به خورد بیننده داده نمی شوند . بلکه ناپیوستگیهای تدوین او را وا می دارد که معانی ضمنی را کشف کند . این سکانس ، همچنین سراسر فیلم اکتبر نشان می دهند که در مقابل اصول تداوم کلاسیک ، بدیلهای دیگری هست که بسیار هم کارآمد هستند .

برچسب ها : ,,

دیدگاه خود را بیان کنید



تصوير من

سینا نوری ... یه دیوونه ی سینما ... اول فیلمنامه نویس و ایده پرداز دوم فیلمساز ... از تموم هدف هایی که توی زندگیش داره سینما تنها هدفیه توو زندگیش که بهش ایمان داره و زندگیش رو وقفش کرده ...

حق نشر © انتشار نوشته هاي اين وبگاه در سايت ها و نشريات تنها با ذکر نام و درج لينک مجاز است.

طراحي شده توسط سینانوری - میزبانی وِب توسط گــُزگـا