جستجو

آکیرا کوروساوا و ساتیا جیت رای

Akira-Kurosawa-001

آکیرا کوروساوا و ساتیا جیت رای دو فیلمساز بسیار متفاوت از هم هستند که در عین حال شباهت های غیر منتظره ای نیز با هم دارند . کوروساوا تا سال ۱۹۲۹ یعنی در ۱۹ سالگی  بیش از صد فیلم خارجی دیده بود . رای در یک خانواده ی سیاسی به دنیا آمد و ابتدا به عنوان یک تصویر گر تبلیغات مشغول به کار بود . اما هر دوی آنها در دوران فیلمسازی خود ، این رسانه ی ساخته شده در غرب را با سنت ها و انتظارات فرهنگی خود ترکیب کردند . آن ها همچنین مجبور بودند برای استفاده از دید هنری خود تحت سیستم های استودیویی بسیار قوی ، رضایت این سیستم ها را جلب کنند . هر دوی آنها توانستند در این میان توانایی هایشان را به خوبی نشان دهند .

ساتیا جیت رای که پس از کوروساوا وارد سینما شده بود ، تحت تاثیر دیدار خود با ژان رنوار ، فیلمساز رئالیست فرانسوی ، قرار گگرفته بود . اما دیدن فیلم نئو رئالیستی دزد دوچرخه ( دسیکا ، ۱۹۴۸ ) بود که او را متقاعد به فیلمساز شدن کرد . احتمالاً معروف ترین اثر او خارج از هند ، فیلم پاترپانچالی ( ۱۹۵۵ ) است که بر اساس یک اثر داستانی بنگالی مربوط به اوایل قرن بیستم ساخته شده . داستان این فیلم مربوط به روستایی در بنگال در دهه ی ۲۰ میلادی و در مورد زندگی آپو و اعضای خانواده اش است که در خانه ی آبا و اجدادی خود در نیشیندیپور زندگی می کنند . پدر این خانواده ی فقیر ، یک کشیش با درآمد نا کافی است . مادر آپو از دو بچه ( آپو و خواهر بزرگ تر او یعنی دورگا ) و همین طور عمه ی پدر خود یعنی ایندیر مراقبت می کند . دورگا گاهی از باغ همسایه میوه می دزدد و آن را با عمه ایندیر که نسبت به او حس نزدیکی می کند ، تقسیم می کند . دورگا حتی یک گردن بند مهره دار می دزدد ، اما بعدها این کار را تکذیب می کند . آپو و دورگا رابطه ی نزدیکی با هم دارند و بخش زیادی از فیلم در مورد رابطه ی این دو است . پدر آپو به دنبال یافتن کار بهتر به شهرهای مجاور می رود و به همسرش قول می دهد که با پول بر می گردد . از بخت بد ، وضعیت اقتصادی خانواده در نبود او بدتر می شود . دورگا هنگام بازی کردن زیر باران سرما می خورد ، تب می کند و می میرد . پدر آپو بالاخره به خانه بر می گردد و در می یابد که دخترش مرده است . خانواده تصمیم می گیرند آن روستا را ترک کنند . در پایان فیلم ، آپو و والدینش خانه شان را سوار بر یک ارابه که توسط گاو رانده می شود ، ترک می کنند . تعهد رای به فیلمبرداری به سبک نئو رئالیستی همیشه مورد استقبال سیستم استودیویی هند نبود و منجر به بروز مشکلاتی شد . با این حال پاترپانچالی موفقیت بزرگی بود و دو دنباله برای آن ساخته شد که سه گانه ی آپو را تشکیل دادند . سینمای واقع گرایانه ی رای برای روزهای ابتدایی هندِ پس از استقلال بسیار مناسب از آب در آمده بود . فیلم های او با اهداف و عقاید دولت های هند پس از استقلال همخوانی داشتند . دولت هایی که  در عوض به پیشرفت سینمای هنری هند کمک کردند . گرچه در دهه ی ۶۰ میلادی ، دورنمای سیاسی و اجتماعی که در حال تغییر و تحول بود ، دیگر بستری مناسب برای این سبک محسوب نمی شد . فیلم های رای در اواخر دهه ی ۵۰ و اوایل ۶۰ دارای سبک خاص تری شده و بیشتر به آثاری هنری مبنی بر تعامل روان شناختی تبدیل شدند . تحولات دهه ی ۷۰ میلادی در فیلم های رای به شکل ملو درام هایی راجع به فروپاشی ارزش های اجتماعی سنتی هند و ناکامی نخبگان در کنار آمدن با این مسئله انعکاس یافت .  جالب آنکه دولت ایندیرا گاندی در همین حال ، فیلم های واقع گرایانه ی رای را به عنوان الگویی معتبر برای سینمای هند ( در برابر فرار از واقعیت به سبک بالیوودی ) معرفی می کرد . رای شروع به یاختن فیلم های کودکان کرد که از نظر تجاری موفق بودند و با این که بعضی از این فیلم ها به هزل عدم توفیق دولت هند می پرداختند ، او تا حدود زیادی خود را از سپر سیاسی جدا کرد .

آکیرا کوروساوا زمانی با تماشای فیلم ها بزرگ شد که بنشی همچنان حضوری قوی در سینمای ژاپن داشت . در همین حال ، کوروساوا احتمالاً غربی ترین فیلمساز ژاپنی آن دوره است . دست کم بسیاری از محققان غربی و ژاپنی فیلم ، او را این گونه توصیف کرده اند . داستان فیلم های کوروساوا در ژاپن اتفاق می افتد ، اما برای بیان آن ها از زبان سینمای غرب استفاده شده است . برای نمونه راشومون ( ۱۹۵۰ ) که سینمای ژاپن را به دنیای غربی هنر سینما معرفی کرد ، داستان حمله به یک سامورایی است که منجر به مرگ او می شود . فیلم شامل چهار حکایت از این قتل بوده و به این مسئله می پردازد که حقیقت امری نسبی است ، مسئله ای که برخی مفسران آن را یک مفهوم خاص غرب می دانند . مدیر استودیوی تهیه کننده ی راشومون و بسیاری از مفسران ژاپنی و نیز مخاطبان سینما در این کشور نسبت به راشومون شکاک بودند و این فیلم چه از نظر تجاری و چه در بین منتقدان این کشور نا موفق بود . به عقیده ی کوروساوا مخاطبان و منتقدان ژاپنی به فیلمی بد گمان بودند که در بین مخاطبان غربی موفق بود . احتمال دارد بخشی از ادعای غربی بودن کوروساوا از این جا نشئت گرفته باشد . علاوه بر این ، معمولاً در تفسیر فیلم های کوروساوا گفته می شود که در مورد گذار از یک جامعه ی فئودال به یک جامعه ی مدرن تر یا دموکراتیک هستند . مسئله ای که خود کوروساوا آن را رد کرده است . کوروساوا مانند ساتیا جیت رای تا حدود زیادی تحت سنت واقع گرایانه کار کرد و فیلم هایش عمدتاً راجع به مشکلات اجتماعی و طبیعت بشر هستند . کوروساوا در جوانی مواجه ی پرباری با سینمای غرب داشت و این مواجه منجر به توانایی او در ترکیب و تصحیح موثر تکنیک ها و ایده های سینمای هالیوود و اروپا شد . کوروساوا عمدتاً به اقتباس کارهای کلاسیک ادبیات غرب می پرداخت و با این حال آزادانه از کارگردانان دوران استودیویی هالیوود مانند جان فورد تمجید می کرد . فیلم های وسترن جان فورد منبع الهام فیلم های هفت سامورایی ( ۱۹۵۴ ) و یوجیمبو ( ۱۹۶۱ ) کوروساوا بودند . این فیلم ها به نوبه ی خود منبع الهام کارگردانان آمریکایی ( مانند استرجز که در فیلم هفت دلاور ( ۱۹۶۰ ) هفت سامورایی را بازسازی کرد ) و اروپایی ( مانند لئون در فیلم به خاطر یک مشت دلار ۱۹۶۴ ) بودند که آنها نیز روی فیلمسازان هالیوودی اواخر دهه ی ۶۰ و نیز دهه ی ۷۰ میلادی تاثیر گذار بودند  . درون مایه های فیلم های کوروساوا ، به ویژه تمرکز آن ها روی انسانیت ، تحت تاثیر تغییرات اجتماعی و سیاسی دهه ی ۶۰ میلادی ، نا مربوط و قدیمی انگاشته می شدند . کوروساوا بر خلاف رای بر مشکلات هنری و شخصی خود ( مانند تلاش به خود کشی اش در سال ۱۹۷۱ ) فائق آمد و دو فیلم حماسی کلاسیک به نام های کاگه موشا ( ۱۹۸۰ ) و رَن ( ۱۹۸۵ ) و در دهه ی ۹۰ میلادی نیز چند درام انسانی ساخت .

رای و کوروساوا هر دو در کشور خود و نیز در بازار های جهانی موفق بودند . دلایل بسیاری برای این امر وجود دارد ، اما مهمترین مسئله در این جا ، ویژگی مشترک آنها یعنی توانایی در ترکیب دستور زبان سینمای غرب با قواعد زیبایی شناختی ، ایدئولوژی ها و داستان سرایی های خاص فرهنگ خود است . رای ، تکنیک های فیلمسازی نئورئالیستی را با داستان سرایی هندی ترکیب کرد و از این ترکیب برای تولید یک شاهکار سینمایی استفاده کرده است . کوروساوا سنت واقع گرایانه را با داستان های خاص ژاپنی ترکیب کرده است ، اما برای نمونه در راشومون نشان داد که با آزمایش راه های متفاوت برای بیان داستان ، مخالفتی ندارد . هر دوی این کارگردان ها تحت یک سنت درک شده ی غربی کار می کردند که این مسئله هم به کارشان کمک کرد و هم مشکلاتی برای آنها ایجاد کرد . کار کردن این دو در سیستم های استودیویی نسبتاً قوی نیز به همین ترتیب بود و برای هر دوی آنها منابع و پرسنل فراهم کرد و در عین حال آن ها را مجبور به کار با رویکردی کرد که از نظر هنری و مالی محافظانه کارانه بود . تا زمانی که هر دوی آنها فیلم های موفق می ساختند ، سیستم به آنها کمک می کرد ، اما این مسئله تا زمانی صادق بود که آنها توانایی خود برای ساختن فیلم های موفق را نشان می دادند . یعنی اگر فیلم موفق نمی ساختند ، سیستم های استودیویی می توانستند از فعالیت آنها جلوگیری کنند . زمانی که رای و کوروساوا قادر به ترکیب موفق قوانین و عرف های سینمایی غربی با المان های فرهنگی مرتبط هندی یا ژاپنی بودند ، فیلم هایی ساختند که توانستند قوانین و عرف های مذکور را بدون بیگانه کردن مخاطب بومی ، به مخاطب غربی منتقل کنند . زمانی که مانند راشومون موفق به این کار نبودند ، با انتقاد و بحران هنری رو به رو می شدند . گرچهاین دو نفر ، دو گونه از انتظارات و پنداشت ها را با موفقیت منتقل کردند و تبدیل به دو تن از شیواترین قهرمانان سینما سدند .

دیدگاه خود را بیان کنید



تصوير من

سینا نوری ... یه دیوونه ی سینما ... اول فیلمنامه نویس و ایده پرداز دوم فیلمساز ... از تموم هدف هایی که توی زندگیش داره سینما تنها هدفیه توو زندگیش که بهش ایمان داره و زندگیش رو وقفش کرده ...

حق نشر © انتشار نوشته هاي اين وبگاه در سايت ها و نشريات تنها با ذکر نام و درج لينک مجاز است.

طراحي شده توسط سینانوری - میزبانی وِب توسط گــُزگـا